Filmi izledikten sonra koşarak Simülakrlar ve Simülasyon kitabını aldık kütüphanelerimize. Şartlanmıştık, çünkü filmin öznesi onu okumaktaydı. Ne kendimizin özne olduğunun, Ne de onun özne olmadığının farkında değildik.

Özellikle geniş kitlelere hitap ettiği için sanatın daha elit olmasını savunan eleştirel kuram tarafından bir sanat dalı olarak kabul edilemeyen sinemayı ve o sinemanın kitle kültürü içinde yer almış olan bir kısmını ele alacağız bu yazıda. Ayrıca seçkinlerin -ki seçkin kavramının ne anlattığını da anlatacağım- bu sanat dalına nasıl hem ideolojik olarak hem de anında ekonomik kullanımı açısından bakışını inceleyeceğim.

Bunun için de tüm sinema tarihinde, üzerine en çok yazılıp çizilmiş olan sinema filmini “The Matrix” ‘ i (A., L. Wachowski, 1999) ele alacağım.

Yazımın birinci bölümünde sinemanın popülerleşmesi ve seçkinlerin bu popülariteyi nasıl -yukarıda da belirttiğim gibi her iki anlamda da- kullandığını, ikinci bölümünde ise “The Matrix” filminin bu amaçlara nasıl hizmet ettiğini ve hem öncesinde yapılmış olan filmlerden farklı olmadığını ama tarihin öznesini değiştirmesi bakımından nasıl farklılaştığını, üstüne üstlük bu farklı yapısıyla tüm yapısının farklı bir biçimde tanımamızı sağlayarak bize geniş ufuklar açtığını iddia etmesini konu alacağım.

Bir sanat mıdır acaba sinema? Belirli kuramlar üzerinden baktığımızda sinema yaratımı açısından bir sanat olarak hayatımızdadır. Fakat kimi düşünürlere göre de teknolojinin bu denli yüksek boyutta kullanımı ve kopyalama teknolojisinin en çok etkilediği kavram olarak sinema bir popüler kültür malzemesidir. Şüphesiz ki sinema sanatlar içerisinde teknolojiye en çok ihtiyacı olan sanat dalıdır. Fakat özellikle teknolojinin çok hızlı gelişim gösterdiği 20. yy. başlarında ve günümüzde tüm sanat dalları özellikle kopyalanma açısından teknolojiyi ellerinden geldiğince kullanmışlardır. Bu bizlerin karşısına çok önemli bir soruyu getirmektedir aslında. “sanat elitist olmalı mıdır?” Elbette bu yazıda direkt olarak bu sorunun cevabını vermeye çalışmaktansa elitist sanatın ne olduğuna ve elit kesimin, ki bundan sonra elitizm kavramı yerine seçkincilik sözcüğünü kullanmaya başlayacağım, bu sanatı nasıl kullandığına bakacağım.
Nerede, nasıl ve hangi zamanlarda sanatsal bir seçkincilikten bahsedeceğiz. Eleştirel kuramın “sanatın seçkinci olması gerekiyor” söylemi nasıl algılanmalı ve nasıl kullanılmalı.

Hemfikir bir söylemle birçoğumuz Adorno’nun sözü içinde kendimizi bulabiliriz. “Yanlış hayat (dünya) doğru yaşanmaz.” Birazdan da bahsedeceğim ve bizlerinde içinde bulunduğu kuşak olan ve isimlerine X,Y, Cyberpunk, Kayıp kuşak denilen akranlarımız ya Adorno’nun salak (burada “salak” sözcüğünü amiyane bir tabir olarak kullanıldığım anlaşılmasın. Gerçekten de önemli sayılan kişiler, bazı seçkinler, Adorno hakkında bu tabiri çekinmeden kullandılar. Daha da kötüsü bize de bunu inandırmaya çalıştılar) olduğunu düşünmekte ya da gerçekten Auschwitz’den sonra sanatın artık yapılamayacağı görüşünde. Peki ama Adorno zannedilen gibi salak mı ya da Auschwitz’den sonra artık sanat yapılamamakta mı?

Ne Adorno ne de Frankfurt Okulu düşünürleri salaklık yapmışlardı ne de Auschwitz’den sonrası artık sanatın yapılamadığı görüldü.
Bahsi geçen cümlenin yalnızca bir yerini almak, tıpkı içinde bulunduğumuz postmodern bir yöntemle sadece bütünün bir kısmını eleştirmekten başka bir şey değil. Adorno da tıpkı bizim gibi Auschwitz’den sonra sanatın pekala mümkün olacağını ama insanlığın dramını başka bir cümleyle açıklayamacağını biliyordu. Hepimiz dünyanın en büyük savaşlarından birini yaşarken ya da yaşadıktan sonra olanları okurken bu vahşeti o veya bu şekilde gözler önüne sermek istedik. Evet şiir anlamsız kalacak, romanlar bu vahşeti bir türlü tasvir edemeyecek, yapılacak hiçbir resim olanları geleceğe taşıyamayacaktı. Ama sanat yapıldı.

Özellikle ikinci paylaşım savaşı sonrası dünyanın iki kutba bölündüğüne inandırılan bizler iki çeşit sanatla da karşılaştık aynı zamanda. Bir tarafta sanatların bütününü (istisnasız) bir meta aracı olarak kullanmak isteyen bir batı toplumu (artık adından kapitalizm olarak söz edilebilir) ve sanatların bütününü bir yumruk olarak kullanmaya başlayan bir doğu toplumu (sosyalist devletler)
Elbette her iki toplumda da bu kullanımlara aykırı görüşler çıktı. Özellikle sinema sanatından bahsedeceğim için örneklemelerim bu doğrultuda olacaktır. Örneğin sinemanın bir yumruk olarak ve işçilerin eğitilmesi, toplumun bilgilendirilmesi için kullanılmasını destekleyen Sovyet sinemacı Sergei Eisenstein’in karşısına “Sinema Göz” kuramıyla Dziga Vertov çıkmıştı.

Batıda yükselen dünyanın sonu ve felaket filmleri ağırlıklı bilim kurgu sinemasının karşısına François Truffaut, Jean Luc Godard gibi yönetmenler Fahrenheit 451 (1966, François Truffaut) ya da Alphaville (1965, Jean Luc Godard)gibi filmlerle çıktılar.

Bir problemi daha vardı yukarıda da bahsettiğimiz gibi Adorno’nun. “Sanat seçkinci olmalıdır”. Buradaki seçkin kavramıyla bizim bu yazıda ele alacağımız seçkin kavramları arasında ki farkı anlatabilmek için bir tanımlama yapmamız gerekecek.

Seçkinler ve onların sanatı
Seçkin denilince aklımıza ilk gelen cümlelerden biri nitelikli olacaktır. “Benzerleri arasında niteliklerinin yüksekliğiyle göze çarpan, üstün, mümtaz, güzide, mutena, elit” diye tanımlıyor Türk Dil Kurumu seçkin sözcüğünü. Bu durumda Adorno’ya katılmamanın yanlış olduğunu savunmamak elde değil. Evet sanat nitelikli olmalıdır. Hatta Kant’ın bir cümlesini aynen aktarmaktan çekinmeyeceğim. “Sanat, güzel bir şeyin tasarımlanması değil, bir şeyin güzel tasarımlanmasıdır”. Öyle ki sanat güzel yapılmalıdır. Nitelikli olmalıdır, herhangi bir şeyin, düşüncenin güzel olması değil, güzel bir dışavurumu olmalıdır sanat.

Peki yine Türk Dil Kurumu’na göre seçkin kavramının ikinci anlamı ne olacak. Bir toplumda gücü ve saygınlığı olan kişi veya gruplar bu sanatı nasıl kullanacak?

Ne Adorno sanatın bu gruplar için yapılması gerektiğini söylemişti, ne de sanatın popüler olması gerektiğini.

İşte benim ele alacağım o toplumda gücü ve saygınlığı olan kişi veya gruplar yani seçkinler, elitler, nitelikliler ya da bu sıfatların hepsini kendilerine kendileri mal etmiş olan insanlar. Yani burjuva devlet.

Kapitalizmin ilk evresinde sanata değerli bir gözle bakılmamıştı. Çünkü sanat para kazandıran bir şey değildi. Fakat gitgide artan bir şevkle sistem sanata daha da fazla sahip çıkmaya başladı. Onu besledi, büyüttü, yüceltti ve kitlelerin ona ulaşabilmesi için gereken her şeyi yaptı.

Bunu yapanlar seçkinlerdi. Hem ideolojilerini geniş kitlelere yayarak kabul ettirme açısından sanat bulunmaz bir silahtı hem de önemli bir kar aracıydı. Sadece Pazar için üretilmiş yapıtları bize sundu ve adına “sanat” dedi. Buna inanabilmemiz için onu her zaman destekleyecek bir kavram olan (ve zaten sahibi oldukları) medyayı da yanına aldı ve hem tanıtımlarını hem de yapıtın içine ürün yerleştirmelerini medya yoluyla yaptı. Artık bir sanat yapıtı bir eğlence kavramı haline geldi. Kaldı ki eğlence geç kapitalizm döneminde işin bir uzantısıdır. İşçinin boş zamanının ve o süreçte kullanılacak eğlence metaları o kadar ön belirlenmiştir ki, eğlence, iş sürecinin sonrasına hiç geçmeyen bir görünüm kazanmıştır.

Bununla da kalmadılar. Kendi ideolojileri ile uyuşmayan birçok sanat yapıtını belirli dönemlerde toplattı, yaktı, ulaşılamaz hale getirdi. Sonra da onları kendi elleriyle çıkartıp bizlere sundu. Kendi ideolojilerini eleştiren sanat yapıtlarının ya da kavramların içini boşaltmak için de gene medyayı kullandı.

Devlet, yani toplumunun gelişimini öngören, onu her türlü tehlikeden çeşitli araçlarıyla uzak tutması gereken kurum elleri kolları bağlı bir biçimde oturdu mu? Sanırım oturmak zorundaydı. (…) Çünkü burjuva devlet hükümetten bambaşka bir şeydir. Devletin elinde, kendi siyasal ideolojik aygıtı (hükümet bu aygıtta yer alır) dışında daha başka ideolojik aygıtları da vardır; siyasal ideolojik aygıt önünde sonunda başka aygıttan (kilise, haber, okul, vb…) biridir. Üstüne üstlük devletin elinde bir de kendi gündelik baskı aygıtı yani polis, uzmanlaşmış baskı güçleri (güvenlik kuruluşları, seyyar jandarmalar vs…) ile “son kertede” baskı aygıtı olan ordu, yani piyade sınıfında, tank sınıfında, hava ve deniz gücünde silah altında tutulan yüz binlerce kişilik örgüt vardır, elbette ki, bir de gerektiğinde kara, deniz, hava sınırlarını geçip “şöyle bir el verelim” diye koşabilecek “kardeş” emperyalist devletlerin orduları var.(…)
(…) Devlet iktidarını ele geçirmeden, burjuva devlet aygıtlarını parçalamadan, “burjuvaziyi tecrit ederek” burjuva diktatörlüğünün alt edilebileceği sanılıyorsa, “tecrit edilmiş” bile olsa, burjuvazinin, iktidardaki hükümet hangi eğilimde olursa olsun, en başta da ordu ve polis olmak üzere, var olan devlet aygıtlarını nasıl kullanacağını bileceğini ve gerekirse 13 Mayıs türü ya da başka türden bir hükümet darbesi sayesinde zarar görmeden ayakta kalan devlet aygıtına kumanda edebilecek devlet başkanını edinebileceğini söylemek gerekir. Kitleler “burjuvaziyi tecrit etmek için” değil de, devletin baskı aygıtını silahsızlandırmak, paramparça etmek için kesin bir biçimde müdahale etmezlerse, halk için demokrasi vadeden seçim zaferiyle başlayan geçiş dönemi, sosyalizme doğru geçiş olmak yerine, burjuvazinin tepkisine doğru, şurası kesin ki, en şiddetli tepkisine, yani açıkça diktatörce, faşistce tepkisine doğru bir geçiş olacaktır. Böylece devletin baskı aygıtları, devletin ideolojik aygıtları, siyasal aygıt da dahil olmak üzere, yüzlerindeki peçeyi sıyırıp, burjuvazinin kendilerine verdiği tam günlük işe girişecekler (…)(1)

İşte seçkinler böylesi bir ortamda hem durumlarından rahat bir şekilde ideolojilerini yayarken hem de kar elde etmeye başladılar. Popüler kültür kavramı da böylece yaratılmış oldu.

Popüler Kültür
İlk olarak İngiltere’de ortaya çıkan popüler kültür kavramını oluşturmak çok da zor olmadı. O dönemki tek iletişim aygıtı olan gazetelere getirilen yeni vergi uygulamaları (buna görünmeyen sansür diyebiliriz) gazeteleri daha fazla reklam almaya sevk etti. Böyle bir durumda gazetenin ne kadar tiraj yaptığı da önemsenen bir durum haline geldi. Artık haberin niteliği, yani iletişimin amacı, değil ne kadar okunduğu önemliydi. Belirli popüler kültür ikonaları da yaratmak çok zor değildi.

Konu sanata geldiğinde ise tıpkı iletişim araçları için yapılan sanat eserleri için de yapıldı. Bir sanat eserinin hem alımlama hem de yaratma sürecinde hem sanatçının yaşayabilmesi açısından hem de sanat eserini yaratması açısından maddi desteğe ihtiyacı vardır. Sanat eserinin yaratılmasından sonra da onun toplumla buluşmasını sağlayabilmek için çoğaltılması veya sergilenmesi gerekmektedir. Bütün bunlar ayrı ayrı maddiyat anlamına gelmektedir ve seçkin sınıf her nedense bu maddi külfeti üstlenme ihtiyacı duymuştur.

Yukarıda da belirtildiği gibi, kendisine faydası olmayan herhangi bir aygıtı beslemeyi aklının ucundan bile geçiremeyecek olan burjuvazi sanat dallarını sahiplenmiş ve onları kanatlarının altına almıştır maalesef.

Kendisi sanat yapamayan burjuvazi önce sanat yapanları kendisiyle buluşturmuş, daha sonra da kendilerine uygun aygıtlara sanat adının verilmesini sağlamıştır. Hollywood sineması ulaştığı kitleyle, hakimiyet kurduğu salonlarla, yaratılarının alımlanması ve tekrar yaratımlarıyla sanırım bunun en güzel örneğidir.

Birbirinden bağımsız düşünemeyeceğimiz fakat bir çok kavram içerisinde ayrı ayrı kullanılan kitle kültürü ve popüler kültür, özellikle teknolojik olanaklarla çağdaş sanat yapıtlarının yeniden üretimi (çoğaltılması) sayesinde yükselmiş, yücelmiş durumdalar. Böylece hem sanat yapıtının alımlama sürecinde hem de bizzat sanat yapıtlarının özlerinde yepyeni bir boyut ortaya çıkmıştır. Modern çoğaltma teknolojileri -özellikle sinema sanatında [endüstrisinde]- yaratıcılık, deha, gizemlilik gibi sanat kategorilerini kullanılmaz hale getirmişlerdir, sanat yapıtı sergileme, gösterme ve sonrasında endüstri nesnesine dönüşmüştür.

19. yy. sonlarında ortaya çıkarılıp, beş on dakikalık gösterimler şeklinde izleyicilere sunulduğunda bile; ne onu icat eden Lumiére Kardeşler, ne de gösterim cihazının patentli sahibi Thomas Alva EDISON bu kadar geniş kitlelere ulaşacağını tahmin edememişlerdi sinemanın.

Fakat sinemanın ilk otuz yılı eşi görülmemiş bir büyümeye tanık oldu. Gösterildiği yerlerde, gittikçe çoğalan bir izleyici kitlesiyle diğer eğlence kavramlarını yerle bir etti.

1910′larda Paris, Londra ya da New York en önemli sunum merkezi olmaktan çıktı ve Los Angeles -Hollywood- en önemli merkez haline geldi. Yatırımcıların, yapımcı ve dağıtımcı stüdyoları kurmasıyla Hollywood hem endüstriyel hem de sanatsal olarak öne çıktı. Yıldız oyuncularıyla, efektleriyle, kendi kaynaklarının yetmediği yerlerde Avrupa’dan getirdiği sanatçılarıyla yükseldi.

Dünyanın geri kalanı, kısmen Hollywood’dan öğrenerek kısmen Hollywood’un karşılayamadığı gereksinimlere uygun ürünlerin alıcıları bulunduğu için varlığını sürdürebilirdi. Popüler film izleyicisinin yanı sıra sanatsal açıdan daha gözü pek ya da dış dünyada ki konularla ilgili filmlerin de izleyicisi vardı ve sayıları gittikçe artıyordu. Sanatsal avangard ve siyasal gruplar özellikle de sol eğilimli olanlarla ilişkiler kuruldu. Estetik hareketler ortaya çıktı ve bu hareketler diğer sanatlarda ki eğilimlerle birleşti. Bu hareketler bazen diğer sanat akımlarından türetilmişti; fakat Batı’da yaygın kabul gören bir gerçek vardı ki, Sovyetler Birliği’nde sinema sanatsal gelişimin öncüsüydü.

Sessiz sinema döneminin sonuna (1925) gelindiğinde sinema yalnızca bir endüstri değil, “yedinci sanat” olarak da kendini kabul ettirmişti.

Başlarda güncel olayları, komik skeçleri, boks maçlarını beyaz perdeye yansıtan sinema giderek sanatsal bir hal aldı. Paris, Londra gibi merkezler Hollywood yapımcılarıyla rekabetine devam ederken sinemadaki Hollywood egemenliğini perçinleyen Birinci Dünya Savaşı patlak verdi.

Avrupa sineması açısından düşünecek olursak, savaşın yol açtığı kriz yalnızca ekonomik boyutta değildi. Fransa, İngiltere, İtalya gibi Avrupalı ithalatçılar yalnızca denizaşırı pazarları üzerindeki kontrollerini kaybedip kendi pazarlarının Amerikan rekabetine açılmasına değil, aynı zamanda savaştan sonra bütün kültürel ortamın değişimine tanık oldular. Hollywood’un 1920′lerde ki zaferi Eski Dünya karşısında Yeni Dünya’nın bir zaferiydi ve yalnızca Amerika’da değil, bu değişimi nasıl yorumlayacağından henüz emin olamayan ülkelerde de modern Amerikan Kültürünün ortaya çıkışının işaretiydi.

İki farklı kültür aynı coğrafi alana girdikleri takdirde birbirini etkileyip benzeşebilirler hatta bazen bu iki kültürden biri asimile bile olabilir.

Savaş sonrasında modern Amerikan Kültürünü yayma çabasında olan Hollywood’a belki de tek rakip Almanya’da ortaya çıkan dışavurumcu sinema akımıydı. Ne var ki, estetik kaygılarından daha fazla maddi kaygıları olan Hollywood görünmeyen sansür sistemini devreye sokmuş ve dışarıdan gelip Amerikalı izleyiciye sunulacak filmleri “kendi kültürümüzle bağdaşamaz” eleştirisiyle nitelendirerek filmleri kendi pazarından uzak tutmayı başarmıştır.

Her sanat yapıtı kültürel bir olgu sayılabilir. Sanatçı yapıtını üretirken belli bir kültür olayıyla ilgilenmiştir. O olaya kendi bakış açısıyla, ideolojik görüşüyle yaklaşmış ve yapıtını ortaya çıkarmıştır.

1920′lerde Hollywood’u ilk defa ziyaret eden Fransız yönetmen René CLAIR gördüklerini şu şekilde anlatmıştır:
“Sanayileşme Amerikan sinemasının dizi halinde filmi, prefabrike ürünü kazandırdı: iki sanat yönetmeni, üç senaryo yazarı, bir yönetmen, bir sürü teknik yönetmen, kurgucular ve bir süpervizör aynı film üzerinde bir arada çalışıyorlar. Bunların sayesinde film bütün tadını kaybediyor, en iyi konu -bu kabalığın süzgecinden geçtikten sonra- özgünlüğünü kaybedip şekilsizleşiyor.”
Bugün ülkemizde de olmak üzere tüm dünyada modern Amerikan, pragmatist, kültürünün izlerini görmekteyiz. bunda en önemli rolü sinema salonlarını işgal etmiş olan Hollywood sineması oynamaktadır.

Televizyonlardaki film gösteriminden daha çok para kazanılıyor ve ekran A.B.D.’liler lehine bir değişim gösteriyor. Avrupalı filmlerin Amerika’ya satışı alt yazılı film seyredilmemesi ve dublaja soğuk bakılması yüzünden yüzde bire inmiş durumda.

Belçika’da bu sayısal verilerden ürkenler en popüler Fransız filmlerini (Alain DELON, Jean Paul BELMANDO gibilerinin) göstermeyi bile denemişler. Sonuç hiç parlak değil.

İspanya’da salon sahipleri kota koyularak daha çok Avrupalı film gösterilmesi talebine bir günlük lokavt ile yanıtlamışlar.
Uyanık girişimcilerin, Amerikan fast-food’cularıyla yan yana getirdikleri sinema kompleksleriyle birbirini bütünlüyorlar; insanlar birinden çıkıp diğerine sanki maçın ikinci yarısıymış gibi devam ediyorlar. Yaşama dair bütün hoşnutsuzluklar bir başka mekanda zahiri olarak tatmin ediliyor. Bir yanda leziz hamburgerler, Arnold’un kasları, “Demi MOORE’un muhteşem güzelliği”, “Leonardo Di CAPRIO’nun nefes kesen yakışıklılığı ve romantikliği”…

Hollywood sineması egemenliğini sürdürmek ve daha da arttırmak için sinema sanatına da toplum bazında yön vermiştir.
Sesli sinema dönemine geçildikten sonra Hollywood sineması tarafından yaratılan tür sineması kavramı da bu yönlendirmenin bir örneğidir. Önce westernle başlayıp, müzikal sinema ile devam eden ve bugün binlerce alt türü olan tür sineması, izleyicinin beğenisini şekillendirip, izleyiciyi sınıflandırmak yoluyla kar elde etmekten başka amacı olmayan bir sinemadır.

Bir kültürün asimile olması western sineması örneği ile belirtilebilir. Bugün birkaç eyalet isminden başka hiçbir yerde isimleri ve kültürleri geçmeyen Kızılderililer 1910′lu yıllarda western filmlerinde ki kötü adam karakterleriyle dünyanın nefretini kazanmış ve toplumsal varoluşları tanınmamıştır.

Günümüzde belirli tür filmlerinin, belirli tür izleyicileri oluşmuştur ve bu kitleler tür filminden başka bir ürün vermeyen ve sinemaları işgal eden Hollywood filmleri için gişelerde uzun kuyruklar oluşturmaktadırlar.

Medya ise üzerine düşen görevi bu filmlerin tanıtımını (reklamını) yaparak tamamlamakta ve toplumun üzerindeki birincil görevi olan iletişimden daha çok uzaklaşmaktadır.

Bir kültür haline gelmiş olan, hamburger gibi kolay tüketilen Hollywood filmlerinde bir yandan o modern denilen Amerikan pragmatist kültürünün tanıtımı ve özendirmesi yapılmakta, satılması istenen ürünlerin reklamları sanat (!) eseri içinde kullanılmakta, öte yandan bir çok gerçeklik maniple edilerek Amerika’nın dünyada ki eylemleri meşru kılınmaktadır.

Peki bir popüler kültür ürünü olarak (hele ki popüler kültür eleştirisi çok dikkatli bir şekilde yapılması gereken bir haldeyken, yanlış yapıldığı takdirde popüler kültürü daha popüler hale getirirken) Hollywood sineması, ya da daha özelinde, The Matrix filmi eleştiriyi hak ediyor mu? Popüler kültür eleştirisinin ne denli yanlış boyutlara ulaştığını görebilmek için, tüketim eleştirisi yaptığını iddia ederek, Coca Cola şişelerini, Lucky Strike sigara paketlerini pop art sanatında kullanan ve bir popüler kültür fetişi olarak ünlenen Andy Warhol’a bir göz atmak çok yanlış değil sanırım.

Bir pop corn filminin, hatta ıvır zıvırın, Amerika’da, Batı’da bir sürü doktora çalışmasına yol açması görülmemiş bir şey değil. Fakat bir filmin (ki Hollywood sinemasında filmin daha çekimlerine başlamadan evvel üzerine kitaplar yazıldığı, eleştirilerin yapıldığı yani bir anlamda tanıtımının başladığı ve reklamlarının yapıldığı görülmemiş bir şey değil, yani “Matrix” bu anlamda bir ilk değil) üzerinde bu kadar yazılıp çizilmesi, doktora çalışmalarına konu olması, kitaplarca makaleler yayınlanması ,kimi düşünürleri karşı karşıya getirmesi neyin işaretidir?

Sanırım bu filmin kendine has kurnazlığından başka bir şey değildir. İnsanlarda ki merak duygusuyla alay edercesine oynayarak, değişik sonlarla bizi buluşturmaları, devam filmi çekmeleri Hollywood sinemasının aşina olduğumuz oyunlarından. “Matrix”de bu klişeleri kullanmakta ama buna ek olarak ve daha önemli bir argüman halinde, “Matrix”in eklektik bir biçimde neyi nerden aşırdığını bilerek onu çözümlemek isteyenlerin üzerine başa çıkabileceklerinden daha fazla malzeme yağdırır. Yönetmenlerin bizlere kıs kıs gülmesini sağlayan da, bu kurnazlığın, bu hırsızlığın bilincinde olmalarıdır.

Peki nedir bu malzemeler? Daha da önemlisi: Nedir bu “Matrix”?

Matrix Has You!
Sinemada tür kavramı şekillenmeye başladıktan sonra en çok kullanılan tür olarak hayatımıza girmiştir bilim kurgu sineması. İnsanları ulaşamadıkları yerlere ulaştıran, sormaya cesaret bile edemediği soruların cevaplarını kendi içinde veren bir tür olan bilim kurgu sineması engellenemez bir biçimde yükselmiştir. Teknolojinin en büyük sanatı, hatta teknoloji ile bu kadar büyük bağlantıda olduğu için “sanat mı değil mi?” tartışması içinde olan sinemayı da bir popüler tür kavramına daha hapsetmiştir. Ancak öyle zamanlar ve öyle filmler olmuştur ki bilim kurgu sinemasının (bu filmlerden bahsederken “tür sözcüğünü kullanmak etimolojik olarak yanlış olacaktır) sorgulayıcı, eleştirel, sanatsal örnekleri olarak karşımıza çıkmıştır.

Sinemada karşımıza sık olmasa da, kolay kolay bir tasnife sokamayacağımız, değişik tür ve kategoriden filmler çıkıp durur. Kendi türünün ve hayranlarının cemaatini aşıp giden filmler de vardır bunların arasında Kubrick’in 2001: A Space Odyssey’i (1968, Stanley Kubrick), Tarkovski’nin Solyaris’i (1972, Andrei Tarkovski) ve Ridley Scott’ın Blade Runner’ı (1982, Ridley Scot) çok sevilen, tutulan, ama bilim-kurgunun popüler tür mantığıyla pek de ortak yanları bulunmayan filmlerdendir. Mainstream sinemanın ekonomi ve ideoloji düzlemi arasında bir yerde tanımlanan sinema anlayışının (mainstream sözcüğü ayrıca yerleşik düzen, statüko anlamlarına da yakın düşer) kimi filmleri de bu saydıklarımız gibi kült statüsüne yükselebilmişlerdir: Alien üçlemesi (1979-1997, Ridley Scott, James Cameron, Jean Pierre Jeunette), Terminator’ler (1984-2003, James Cameron) bilim-kurgunun gelişmesinde itici güç görevi de üstlenebilmiştir. Ne var ki kimse 2001′i tekrarlamaya kalkışmamakta, ikinci bir Solyaris oluşturmaya yanaşmamaktadır. Demek ki bunlar bilim-kurgunun hem içinde hem de dışındadırlar. Oysa Terminatör, Alien, dizileri, filmden filme içerik ve biçimlerini değiştirip yol alırken, belli bir ölçüde bilim-kurgunun hem dünyaya bakışını hem de felsefesini değiştirmişlerdir. (…)
(…) “Matrix”in (popüler) sinemadaki yerini belirlemeye çalışırken, “Matrix”in bilgi teorisinden ahlak teorisine, Nietzsche’nin üstün insanından, Budizme ve Hıristiyanlığa kadar bir sürü alanda sorular ortaya atmış gibi görünmekle birlikte, bu sorulara felsefi cevaplar verme gibi bir derdi olmadığını ileri sürüp bu bu soruların gerçekte, bir “karışık tür” oluşturan “Matrix”e özgü sorular olduğunu belirtiyor. “Karışık tür” eleştiride geçerli bir sınıflandırmada kavramı olmaktan çok, bir öneri. Sinemada kimi türlerin iki düzlemde, bir seyircide uyandırdıkları etkiyle, bir sinemasal eylemin yayıldığı geleneksel coğrafyayla tanımlanabileceğini ileri süren yazarlar, korku, gerilim türünü birinci tanıma, westerni ikincisine örnek veriyorlar. Başka sınıflandırma önerileri de var. Northrop Frye’nin bütün türleri kapsayan üçlü sınıflandırmasına göre de, “Matrix”in ana türler sınıflandırmasına göre bir romans olması gerektiğini ileri süren yazarlar, romansı bir arayış teması izleyen tür olarak belirledikten sonra, bu arayışın da üç aşamasına işaret edip, bunun “Matrix”lerdeki eylem çatısını kurduğunu söylüyorlar: bir şeyi keşfetmek ya da filme bağlı kalarak söylemek istersek, az çok farkına varmak, bir kurtarıcı olarak (kahraman olarak) harekete geçip kötüyü alt etmek ve nihayet öteki cinsle mutlu/romantik birlikteliği gerçekleştirip kötünün kovulduğu bir dünyada yaşamak. (…)(2)

Denilebilir ki “Matrix” bir bilim-kurgu, romans karışımıdır. Bu karışımın içine yukarıda da belirtildiği üzere sağdan soldan çalıp çırptıkları felsefi metinlerinde eklentisini dövüş sahneleri serpiştirilince karşımıza bir popüler kültür filmi çıkar.

Bir çok kişinin (özellikle de x, y kuşağının) ciddi bir sistem eleştirisi olduğu konusunda hem fikir olduğu “Matrix” hangi sistemi, nasıl eleştiriyor ve bunu yaparken hangi işaretleri çekinmeden kullanıyor acaba?

Ütopyalar Kayboluyor , Özneler Değişiyor
(…) Nasıl olur da, Papalığın ermişliğe yücelttiği Saint Thomas More, rahiplerin evlenmeleri, biribiriyle geçinemeyen çiftlerin boşanmaları, çok acı çeken umutsuz hastaların kendilerini öldürmeleri gibi şeyleri savunabilirdi (…)(3)

Özellikle de kralın boşanmasına karşı çıktığı için idam cezasına çarptırılan More nasıl olur da boşanmanın serbest olduğu bir ütopya yaratabilirdi?

Ütopyalar bir gelecek betimlemekten çok, varolan sistemin idealini bize anlatmak isterler. Genelde özgürlük ve eşitliğin hüküm sürdüğü dünyalardır bunlar. Aslında ütopyalar gerçek bir yerde geçmemelerine rağmen bizlere içinde yaşadıklarımızın bir eleştirisini sunarlar. Ütopya olmayan yer anlamındadır. Ütopyalar bir hayalin ürünüdür, bulunmamızı istediğimiz yeri, olmamızı istediğimiz kişiyi ifade eder aslında bize. Bizlere hep yaşanacak daha iyi bir yerin olduğunu anlatmaya çalışırlar. Bir zıtlık olarak adlandıramayacağımız ama kavramsal olarak dillere zıt bir kavram olarak yerleşmiş distopyalar ise (başına getirilen dys eki ile kötü yer anlamını taşır) ütopyanın tam karşıtı değil aslında, var olan sistemin daha gerçekçi bir fütüristtik anlatımıdır. Yani distopyalar bize, böyle yaşarsak nereye varacağımızı öğütler. Modern toplumun dünyayı ve insanı hızlı bir değişime soktuğu bir çağda yaşanan bilimsel-teknolojik ilerlemelerin baş döndürücülüğüne karşı bir betimlemedir.

Bu anlamda bakarsak “Matrix”in kapitalist bir dünyanın ön gördüğü bir distopya olduğunu düşünüyorum. Ama öncelikle ütopyaların kayboluşundan bir bahsedelim.

Bize “X Kuşağı”, “Y Kuşağı”, “Kayıp Kuşak” olarak öğretilmeye çalışılan ve gerçekten de aslında içinde bulunduğumuz kuşak olan ve benim “Cyber Punk” olarak adlandıracağım ve gerçekten de punk kuşağının gelişimine baktığımız zaman hiç de azımsanmayacak kadar benzer yön gösteren yaşıtlarımızın; bizlere “uzak dur” diye tembih eden ve bir zamanların hızlı solcuların (ki onları sadece dönemin sınıflandırılmış olan insanlar olarak betimleyebiliyorum) annelerimizin, babalarımızın, “Neyi seçersen seç, seçimin sonucunu bilsen de, bir şey değişmez” diyen bizlerin, hepimizin kaybettiğimiz ütopyalarımız var.

Bu filmi ve bu filmi karşılaştırdığımız diğer filmleri izlerken bizlerin sorunu gerçekten de buydu işte. Ütopyalarımızın olmayışı. Bizlere, kaba bir ön girişle, “Matrix” filmiyle “Fight Club” (1999, David Fincher) filmini karşılaştırırken ilham verdi ve koşup boynuna sarılabileceğimiz iki iskele babası olarak resmetti bu filmleri. Oysa…

Teknoloji
Bilim kurgudaki teknolojinin insanlığı hiçte arzu edilmeyecek bir durgunluğa götüreceği saplantısı, bugünün dünyasında teknolojiye yaptığımız deneyimlerle elbette ilintili olmalı. Teknolojinin, bilimin toplumsallaşamamasıyla ilintili. Popüler mitos, gerçeklikte temellenen teknoloji umudu ile korkusunu, az önce kabaca özetlediğimiz yollardan, elbette bir sürü paradoks yaratarak kendince anlatırken ya da aşmaya çalışırken, sonuçta ortaya iyi teknoloji-kötü teknoloji ayrımı bir şey koymuştur. Bu ayrım, teknolojinin gelişmişlik düzeyi ile bağlantılı olmak zorunda değildir; filmlerde sıkça gördüğümüz gibi, çok ileri düzeydeki bir bilgisayar teknolojisi de insanoğlunun başına her türlü belayı açabilir pekala.

İyi teknoloji, bu sinema türünde tek bir kişinin (kahramanın) kullanabildiği ve kökenleri teknoloji çağı mitoslarına geri giden ve teknolojinin insan bedeni ile kurduğu olumlu ortak yaşam ilişkisine yansıtan bir kavrayışa dayanır. Modern dönemin bir kahramanı, sinemada her türlü teknolojik donanımı elinin altında bulunduran biridir. Bu teknoloji ile kurduğu ortak yaşam ilişkisi olumlu ise, karşınızda “iyi teknoloji” vardır. (yoksa sizler hala, iletişimizin aksamaması için hepimizin cebinde birer telefon bulunması gerektiğine inananlardan değil misiniz?)

Kötü teknoloji, bireyin öznelliğini ortadan kaldıran, onu kitleleştiren, onu bir büyük makinenin aksamına dönüştüren teknik birikimdir. Kötü teknolojinin en yeni biçiminde ise birey kendi üzerine fırlatılır ve dış gerçekliğe bir türlü ulaşmasına fırsat verilmez (”Matrix”)(4)

“Matrix” filminde bize kötü olarak lanse edilen bir teknoloji vardı. Kolay bir ön kabulle bu filmi ciddi bir modernizm karşıtı bir film olarak görebiliriz. Zaten bu haliyle bile “Fight Club” filmiyle bağdaşabiliyor ve aynı kulvarda yarışmasına olanak veriyor gibi görünebilir.
Yukarıda bahsettiğimiz distopya ve ütopya terimlerinden de “Matrix” filminin, gene basit bir ön kabulle, bir kapitalizm distopyası olduğunu kabul edebiliriz. Ama “Matrix” filmi gerek sorduğunu iddia ettiği felsefi soruların basitliği ile, gerek basitte olsa bu soruları yanıtsız bırakması ile, gerekse (söz veriyorum bu son “gerekse”) altında yatan gizli anlam itibariyle “Matrix” bırakın distopyayı, bu eleştirileri bile hak etmeyecek kadar basit bir filmdir.

Neden? Sonuç? ve son! Tarihin Öznesi Değişiyor!
(…)Matrix sisteminin karşısında çözüm olarak ikinci bir sistem kesinlikle yoktur. İsyanın yuvalandığı Zion bile, tıpkı Fight Club gibi bir projeksiyondur.(5)

“Dünyayla birlikte hepimiz canlı canlı lanetlenmiş bir simülasyon hatta lanetlenmişten bile beter bir duyarsız caydırma evreninin içine düştük.”Bu cümle Neo’nun kitabı ilk açtığında karşımıza çıkması gereken cümle. Fakat acaba Neo kitabı kestiği içine de bir şeyler sakladığı için mi biz bu cümleyle karşılaşamıyoruz?

Acaba “Matrix” in yarattığı sadece bir film mi yoksa bizim (var olan insanlığın büyük çoğunluğu) bugüne kadarki korkularımızın bir bütünü mü?

Soğuk savaştan sonra geriye “toplumsal mutabakata dayalı algı yanılsamasına” dahil olmak için delice çırpınan, bir orta sınıf ya da küçük burjuva kaldı bu bir; geriye alt proletaryadan oluşan örgütsüz muazzam kitleler kaldı; bir kaybedenler ordusu bu iki. Günümüz emekçileri kaybolup giden (katledilmiş) o proletaryanın hayaletleridirler. Durumu böyle modelleştirebilirsek, makine ile insan arasındaki ilişki, sınıf mücadelesinin başka araçlarla sürdürülmesi ilişkisi olarak da anlaşılabilir. Makineler düşünmeye başladıkları andan itibaren (yapay zeka), makinelerin sadece “ben” deyip özneleşmeleri değil, asıl bir “sınıf bilinci” geliştirip bir tahakkümün/iktidarın aracı olmaktan kurtarmaya çalışmaları da söz konusu olabilir. Lağvedilmiş proletaryanın mücadelesini devralmış bir teknoloji midir bu? Makineler (teknoloji) sömürülebilir mi? Neden olmasın?

Makinelerin isyanı, sosyal adalet talebinin en son örtük düşü sayılabilir. Animatrix’lerde robotlar, hiçbir acaba’ya yer vermeyecek şekilde doğrudan işçiler olarak karşımıza çıkmıştı, üstelik onlara her türlü keyfi muamele de mübahtı. İlk isyan eden robot ölüme mahkum edilir ve cezası infaz edilir. Bu yüzden makineler, kötü oldukları için değil, ama artık kurtarıcı bir özne olarak insan namına bir şey kalmadığı için isyan ederler ve iktidarı ele geçirirler ama insanlardan daha insaflı davranarak onlara bir iç cennet yaratırlar. İnsanlar bu iç cennette ne yapacaklarını bilmiyorlarsa bu makinelerin suçu değildir. İnsanlar bu cennette ne yapacaklarını bilmezler, çünkü ütopyalarını yitirmişlerdir. Öyleyse Matrix, bu ütopyasız orta sınıfa yönelik bir ceza ve ütopya yeteneğini yitirmişliğin bir ifadesi olarak da anlaşılabilir.

Ama anlaşılamaz. Çünkü o korkulan ve hep hayaletlerinin üzerimizde dolaştığı işçi sınıfı bir makine olarak resmedilmiştir o kadar. Ve “Matrix” te öteki geleneksel bilim kurgu fantezilerin aksine makinelerin egemenliği tarihin sonunu getirmemiştir. Ajan Smith’in Neo ya açıkladığı gibi içinde yaşadıkları evre, evrimin bir bölümü, bir aşamasıdır. Tarihin öznesi değişmiştir o kadar.
O kadar…

Kaynakça:
(1)İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Louis Althusser, İthaki yay., İstanbul, 2003, sf. 17 ve sf. 22
(2)Postmodern Kurtarıcılar, derl. Veysel Atayman, Donkişot yay., İstanbul, 2004, sy. 81,83.
(3)Utopia (Mina Urgan İncelemesiyle), Thomas More, Türkiye İş Bankası Kültür yay., İstanbul, 2000, sy., 75.
(4)Postmodern Kurtarıcılar, derl. Veysel Atayman, Donkişot yay., İstanbul, 2004, sy. 101, 102.
(5)A.g.e. sf. 289.